АДЧУЦЬ НА ЗЯМЛІ РАДАСЦЬ
І КЛОПАТ НЯБЁСАЎ...

Галерэя - дадатак да артыкула

Стварэнне ў раннехрысціянскім выяўленчым мастацтве візуальнага антрапаморфнага вобраза анёла было істотным крокам у параўнанні з яго вярбальнай характарыстыкай у Старым Запавеце. Чалавек, паводле Бібліі, створаны па вобразе і падабенстве Божым, але ж анёлы створаныя незалежна і раней за чалавека і, такім чынам, уяўляюць для яго нейкую неакрэсленную трансцэндэнтную сутнасць. Іконаграфічныя антрапаморфныя выявы анёлаў спачатку з’явіліся ў раннехрысціянскіх фрэсках, мазаіках, абразах, анталагічна звязаных з увасабленнем Усявышняга ў абліччы рэальнага чалавека. Вобразы анёлаў у выяўленчым мастацтве ўспрымаюцца ў значнай ступені як сімвалы духоўнага зместу рэлігійных сюжэтаў. Наступным і храналагічна больш познім крокам развіцця сакральнага мастацтва стала стварэнне вобраза анёла ў фізічным целе, сродкамі скульптурнай пластыкі.

Архітэктура важкаватых раманскіх сабораў ранняга Сярэднявечча проста квітнела мазаікамі і фрэскамі, скульптурнай разьбой з прыроднага каменю. Дойлідства эпохі готыкі, якое абапіралася на догмат аб вяршэнстве веры над розумам, абгрунтаваны святым Аўгустынам, імкнулася пераадолець сілу зямного прыцягнення сілай духоўнага ўзлёту. У карункавай гатычнай архітэктуры матэрыяльныя формы нібы пазбаўляюцца натуральнай важкасці і імкнуцца ў вышыню, да Бога. Велічныя гмахі гатычных сабораў звычайна ўпрыгожваюць шматлікія скульптурныя выявы святых праведнікаў, аскетаў і каралёў, аднак скульптурныя выявы анёлаў у заходнееўрапейскіх сярэднявечных саборах трапляюцца рэдка.

Урачыстыя статычныя антрапаморфныя фігуры анёлаў прадстаўлены абапал Хрыста, аддзяляючы Яго ад укленчаных каралеўскіх асобаў у сцэне «Страшнага Суда» ў тымпане цэнтральнага партала Нотр-Дам у Парыжы (пасля 1200 г.). У сцэне «Каранаванне Марыі» на тымпане суседняга паўночнага партала паказаны анёл, які карануе Маці Божую, і два ўкленчаныя анёлы, якія надаюць кампазіцыі завершанасць і статычнасць. Але вежы гэтага славутага сабора не маюць высокіх шатроў, што імкнуцца да неба, іх ахоўваюць выявы міфічных пачвараў — хімераў, якія адначасова служаць для адвядзення ападкаў ад сценаў будынка. Скульптурная кампазіцыя «Страшнага Суда» ў саборы Нотр-Дам у Рэймсе (пасля 1252 г.) размешчана не ў тымпане цэнтральнага партала, а над ім, што надае ёй большую дынамічнасць і адначасова сімвалічнасць. Фігуры рэймскіх біскупаў і каранаваных асобаў, паказаныя ў кампазіцыі, нібы сцякаюць уніз па стральчатай арцы партала, але іх па краях падтрымліваюць анёлы.

Адзенне анёлаў у скульптуры Сярэднявечча нагадвае манаскае. Для готыкі ўвогуле характэрная перавага вертыкальных прапорцый фігураў, што дадаткова падкрэсліваецца шматлікімі вертыкалямі складак адзення. У скульптурных кампазіцыях часам выкарыстоўваецца рознамаштабнасць выяваў: антрапаморфныя анёлы зроблены меншымі за людзей, але гэта не дзеці, а дарослыя істоты. Аднак у часы позняй готыкі ў скульптурнай пластыцы зрэдку з’яўляюцца анёлкі ў выглядзе аголеных дзяцей.

Выдатнымі ўзорамі познегатычнай скульптурнай пластыкі з’яўляюцца рэльефы сабора Наведзінаў Найсвяцейшай Дзевы Марыі ў Вроцлаве. На скульптурным пано «Страшны Суд» гарэльефную выяву Хрыста, ногі якога абапіраюцца на зямную сферу, атачаюць аблокі, з якіх узнікаюць кветка лілеі і караючы меч, што ўвасабляе нябачную прысутнасць арханёлаў Міхала і Габрыэля. Усхваляваныя анёлы з узнятымі крыламі трубяць аб надыходзе Страшнага Суда. Фігуры грэшнікаў, аддзеленыя ад праведнікаў аблокамі, выкананы ў меншым маштабе. Справа ад увахода на фасадзе святыні размешчаны рэльеф на тэму Звеставання, дзе ў абліччы Дзевы Марыі яскрава ўвасоблены сярэднявечны ідэал прыгажосці. Яшчэ адзін невялікі рэльеф Звеставання размешчаны ў інтэр’еры пад абакай масіўнай паўкалоны. У кампазіцыі выкарыстаны глыбока сімвалічны мастацкі прыём: кветка лілеі, якую арханёл Габрыэль працягвае Дзеве Марыі, трансфармуецца ў Крыж — сімвал Ахвяры Божай, які Яна з пакораю прымае.

Асноўным спосабам стварэння манументальнай скульптурнай пластыкі ў часы раманікі і готыкі з’яўлялася разьба з натуральнага каменю мясцовых пародаў, які быў адносна зручны і не вельмі цяжкі ў апрацоўцы. Аднак пластыка і фактура скульптурных твораў з гэтага матэрыялу былі грубаватымі ці, як кажуць, лапідарнымі. Акрамя скульптурнай апрацоўкі натуральнага каменю, у аздобе інтэр’ераў выкарыстоўвалася разьба па дрэве. У гэтай тэхніцы створаны шматлікія гатычныя алтарныя кампазіцыі каталіцкіх сабораў Заходняй і Цэнтральнай Еўропы. Самым слынным разьбяром гэтага часу быў нюрнбергскі майстар Фейт Штос, які ў 1477–1496 гг. стварыў цудоўны галоўны алтар-паліптых касцёла Найсвяцейшай Дзевы Марыі ў Кракаве. Цэнтральнае месца ў ім займае сюжэт «Унебаўшэсця Маці Божай», рознамаштабнасць якога надае яму глыбокую сімволіку і развіццё ў прасторы. У адрозненне ад традыцыйнай трактоўкі сюжэта, тут апосталы размешчаны не вакол смяротнага ложа Маці Божай, а вакол малітоўна ўкленчанай Дзевы Марыі. Над імі ў нябесным ззянні размешчана райская брама ў выглядзе кілепадобнай гатычнай аркі, у якую Хрыстус уводзіць Дзеву Марыю, а вакол іх лунаюць анёлы. Верхняя сцэна зроблена ў меншым маштабе, што надае ёй зрокавую перспектыву і глыбіню прасторы.

Скульптурныя выявы анёлаў ствараліся таксама ў тэхніцы адліўкі з металу, аднак часам скульптура з каштоўных металаў дасягала манументальных памераў: рэліквіярый св. Яна Непамука ў саборы св. Віта ў Празе, на які пайшло 4 тоны срэбра, падтрымліваць антрапаморфныя анёлы з дынамічна разгорнутымі крыламі; побач маленькі анёлак-пуцці трымае картуш з выяваю языка святога, які аддаў жыццё за захаванне таямніцы споведзі.

Толькі з пачаткам эпохі Адраджэння і арыентацыяй густаў грамадства на антычную грэчаскую і рымскую класіку асноўным матэрыялам для скульптараў стаў белы карарскі мармур, які дазваляў стварыць надзвычай вытанчаныя творы пластычнага мастацтва. Адпаліраваныя да бляску, яны зіхацелі нейкім унутраным святлом, нібыта набывалі пульсаванне жыцця. З карарскага мармуру выкананы сусветна вядомыя творы вялікіх скульптараў Мікеланджэло Буанароці і Ларэнцо Бэрніні. Але сімвалічнае гучанне ў творах мастацтва рэнесансу звычайна надавалася міфалагічным алегорыям, не злучаным з хрысціянствам (напрыклад, алегорыя Меланхоліі на малюнку А. Дзюрэра 1514 г.). У краінах Еўропы так званы паўночны мастацкі рэнесанс быў цесна звязаны з рэфармацыйным рухам, які актывізаваўся ў сярэдзіне XVI ст.

Новы этап сакралізацыі пластычнага мастацтва і архітэктуры быў абумоўлены пачаткам контррэфармацыі, ініцыяванай Ватыканам і ордэнам езуітаў. У 1545–1563 гг. адбыліся сесіі Трыдэнцкага сабору, дзе было вырашана, што сакральнае мастацтва ўсімі сродкамі павінна пераконваць вернікаў у перавагах каталіцкіх догматаў. У кантэксце фармавання контррэфармацыйнай ідэалагічнай канцэпцыі Трыдэнцкага сабору папам Паўлам ІІІ у 1540 г. быў зацверджаны статут ордэну езуітаў, створанага ў 1534 г. святым Ігнацыем Лаёлам. Для пашырэння ідэй контррэфармацыі езуіты актыўна выкарыстоўвалі сродкі рэлігійнага мастацтва. У выніку адным з галоўных сродкаў канфесійнай барацьбы стала пышнае, пачуццёвае, дуалістычнае па філасофскім змесце мастацтва барока.

Эпоху барока, што вызначала эстэтычны клімат усяго каталіцкага свету на працягу XVII—XVIII стст., можна назваць «эпохай анёлаў». Стваральнікам ідэальнага скульптурнага вобраза анёла з’яўляецца «кароль барока» архітэктар і скульптар Ларэнцо Бэрніні, аўтар славутай алтарнай кампазіцыі «Экстаз святой Тэрэзы Авільскай» у саборы Санта Марыя дэлла Вітторыя ў Рыме (вышынёю 3,5 м), створанай у 1647–1652 гг. Скульптурная кампазіцыя амаль дакументальна адлюстроўвае момант рэлігійнага экстазу, апісанага самой святой Тэрэзай Авільскай: «Аднойчы да мяне з’явіўся анёл, прыгажосць якога апісаць немагчыма. Я ўбачыла, што ён трымае доўгую стралу, канец якой гарэў, як полымя. Я адчула некалькі ўколаў проста ў сэрца, якія пранізалі ўсю маю істоту… Калі анёл выняў з маіх грудзей сваю стралу, мне падалося, што разам з ёю ён забраў і маё сэрца, і я засталася з вялікаю любоўю да Пана Бога». У атачэнні калонаў з поліхромнага мармуру дынамічная скульптурная кампазіцыя з белага карарскага мармуру нібы плыве ў паветры, пранізаная залатым ззяннем з нябёсаў.

Ужо ў часы позняга рэнесансу, маньерызму і ранняга барока пашыраецца выкарыстанне пластычных выяваў анёлаў для духоўнага ўзбагачэння архітэктуры. Скульптурныя выявы ўсіх хораў анёльскіх упрыгожваюць супрапорты сабора св. Пятра, скляпенні галерэяў палацаў Ватыкана, алтары базылікі Санта Марыя Маджорэ, купалы храма Сан Андрэа дэль Квірынале ў Рыме і інш. Надзвычай цікава зробленыя выявы серафімаў у базыліцы святога Яна на Латэране, дзе імі ўпрыгожаны падугі капэлаў бакавых наваў і сафіты столяў. Яны замяняюць капітэлі архітэктурнага ордэра, рытмізуюць рух у прасторы наваў і пры гэтым сімвалічна аддзяляюць нябёсы ад зямлі. У гэты ж час ва ўсім каталіцкім свеце вобраз анёла становіцца амаль абавязковым складнікам надмагілляў знакамітых асобаў для падкрэслівання іх адданасці Касцёлу. Пластыка скульптурных выяваў анёлаў гэтага перыяду і прызначэння звычайна стрыманая і ўрачыстая.

З’яўленне скульптурных выяваў анёлаў на нашых землях таксама абумоўлена пачаткам контррэфармацыі. Ужо ў 1569 г. езуіты пачалі дзейнічаць у сталіцы Вялікага Княства Літоўскага Вільні. Пад іх уплывам галоўнай акцыяй жыцця маршалка вялікага літоўскага Мікалая Крыштофа Радзівіла было вяртанне ў лона Каталіцкага Касцёла ўсяго роду Радзівілаў і ўсяго шляхетнага і простага люду ардынацыі. (Адмова ад пераканняў свайго бацькі кальвініста Мікалая Радзівіла Чорнага, кіраўніка пратэстанцкага руху ў Вялікім Княстве Літоўскім, і вызначыла гістарычную мянушку М.-К.Радзівіла — Сіротка.) Сам князь прыняў каталіцтва ў 1567 г., а разам з ім і яго малодшыя браты: Юры — кардынал і біскуп Віленскі, Альбрыхт і Станіслаў, таксама знаныя гістарычныя дзеячы. У архітэктурна-мастацкім вырашэнні і прысвячэнні пабудаванага па іх фундацыі езуіцкага касцёла Божага Цела ў Нясвіжы (1587–1594 гг.) закладзена ідэалагічная праграма контррэфармацыі, выпрацаваная Трыдэнцкім Саборам. Сам Сіротка фундаваў алтар Святога Крыжа ў паўночным крыле трансепта. Гэты і процілеглы алтар Маці Божай Ларэтанскай абрамляюць нахіленыя калоны, якія падтрымліваюць мармуровыя скульптуры анёлаў-юнакоў, што сімвалізуе часовы адыход сям’і Радзівілаў ад каталіцтва і пакаяннае вяртанне ў яго лона. Стрыманыя яшчэ рэнесансныя алтарныя кампазіцыі нясвіжскага касцёла, аформленыя дыямантавым рустам, аздабляюць шматлікія фігуркі маленькіх анёлкаў, якія просяць Пана Бога і Божую Маці за род Радзівілаў. Прыдворным скульптарам Радзівіла Сіроткі ў архівах пазначаны замежны майстар Ленарт, памочнікамі якога былі мясцовыя майстры Фадыга і Піліп.

У 1594–1627 гг. у Вільні па фундацыі Льва Сапегі быў змураваны Міхайлаўскі касцёл, на шчыце фасада якога знаходзілася скульптурная выява арханёла Міхала, а ў бакавых нішах — арханёлаў Габрыэля і Рафала. Тыя ж арханёлы паўтораныя ў кампазіцыі галоўнага алтара вакол Укрыжавання Хрыста. У Міхайлаўскім касцёле знаходзіцца адзін з найбольш каштоўных помнікаў сакральнага скульптурнага мастацтва ранняга барока — надмагілле канцлера Вялікага Княства Літоўскага Льва Сапегі і дзвюх яго жонак, Дароты Фірлей і Эльжбеты Радзівіл, выкананае ў 1640-я гады. Франтон гэтай магутнай шмат’яруснай кампазіцыі ўвенчаны па баках фігурамі анёлаў.

З прычыны таго, што на працягу стагоддзяў Вільня з’яўлялася культурна-палітычным цэнтрам Вялікага Княства Літоўскага, а гістарычным тэрытарыяльным ядром гэтай дзяржавы была сучасная Беларусь, архітэктурна-мастацкая спадчына эпохі барока гэтага горада і нашай краіны звязаны непарыўна. Ва ўсёй сваёй велічы яна ўвасобленая ў шматлікіх барочных касцёлах Вільні, таксама і ў больш ранніх, гатычных, дзе пазней былі створаны разнастайныя дынамічныя алтарныя кампазіцыі ў стылі барока. Так, напрыклад, у познегатычным касцёле святых Францішка і Бэрнарда, пабудаваным у пачатку XVI ст., у 1690 г. з’явіліся драўляныя барочныя алтары, завершаныя фігурамі анёлаў з распрасцёртымі крыламі і глорыямі.

Разьба па дрэве на працягу ўсёй эпохі барока шырока выкарыстоўвалася ў стварэнні велічных архітэктурна-скульптурных кампазіцый каталіцкіх і грэка-каталіцкіх святыняў Вялікага Княства Літоўскага. Выдатнымі ўзорамі гэтага мастацтва з’яўляюцца алтары і амбона касцёла св. Яўхіміі ў Нясвіжы, перанесеныя ў 1905–1909 гг. у касцёл Перамянення Пана ў вёсцы Новая Мыш (Баранавіцкі р-н). Вытанчаная арнаментальная аб’ёмная скульптурная разьба са шматлікімі выявамі анёлаў, багатая паліхромія і пазалота ствараюць жыццясцвярджальны вобраз сакральнага начыння гэтай святыні. Наверша амбоны вянчае анёл з распрасцёртымі крыламі, які трубіць. Значную гісторыка-культурную каштоўнасць уяўляе галоўны алтар касцёла Яна Хрысціцеля ў вёсцы Воўпа (Ваўкавыскі р-н), перанесены сюды з папярэдняга храма. Гэты выдатны твор сакральнага манументальна-дэкаратыўнага мастацтва, зроблены ў 1-й палове XVII ст., мае стылёвыя рысы рэнесансу і ранняга барока. На цокальнай панэлі алтара знаходзіцца геральдычны картуш з гербам падканцлера вялікага літоўскага К. -Л. Сапегі — характэрная прыкмета мясцовага патрыятызму і ідэалогіі сарматызму, якой прытрымліваўся гэты дзяржаўны дзеяч. Рэтабль алтара, які мае строгую ордэрную будову і стрыманае лучковае завяршэнне, упрыгожаны пагруднай выявай Бога Айца ў аблоках і двума анёламі з шырока разгорнутымі крыламі. Згадаем, што мастацтва скразной скульптурнай разьбы па дрэве было перанесена майстрамі Беларусі пасля руска-шведска-польскай вайны сярэдзіны XVII ст. у Маскоўскую Русь, дзе атрымала назву «беларускай рэзі навылётнай».

З развіццём эстэтычнай канцэпцыі барока ў сакральным мастацтве Заходняй і Цэнтральнай Еўропы на працягу XVII—XVIII стст. узрастала насычанасць інтэр’ераў сабораў і экспрэсіўнай скульптурнай пластыкай. Гэтая тэндэнцыя адбілася на матэрыяле і спосабе стварэння скульптурных кампазіцый — для ўсё больш пышнага аздаблення інтэр’ераў дэкаратыўнай пластыкай атрымала пашырэнне тэхніка стука, у якой выявіліся неабмежаваныя магчымасці стварэння скульптуры метадам лепкі з пластычнага матэрыялу, а не разьбы па цвёрдым камені. Стука — гэта штучны мармур з апаленага і здробленага гіпсу з квасцамі і клеем, дамешкамі мармуровага пылу, які ў мяккім выглядзе мадэлюецца шпатэлем. Тэхніка стука дазволіла больш шырока раскрыць творчы патэнцыял скульптараў у стварэнні дэкору сакральных інтэр’ераў барока: алтароў, амбонаў, музычных хораў, арганных праспектаў, архітэктурнага ордэра.

Адным з найважнейшых кампанентаў сакральнага начыння інтэр’ераў касцёлаў эпохі барока сталі шматлікія рознаўроставыя фігуры анёлаў. Хаця анёлка ў выглядзе аголенага дзіцяці з крылцамі (пуцці) мы бачым ужо ў познегатычных і рэнесансных творах мастацтва, можна сцвярджаць, што менавіта барока — час найвышэйшай распаўсюджанасці цялеснага вобраза анёлка-немаўляткі, які сімвалізуе чысціню і беззаганасць дзяцінства. Менавіта гарэзлівыя абліччы пуцці ствараюць асаблівы светлы настрой, дазваляюць на зямлі адчуць тую радасць, што пануе ў нябёсах. У касцёле св. Ганны ў Кракаве (1689—1703 гг., архітэктар Цільман ван Гамерэн) шматлікія стукавыя анёлкі-пуцці жартаўліва выглядаюць з-за аблокаў, што аздабляюць скляпенні, і сыплюць уніз ружы. У Троіцкім касцёле ў Кабылцы на Беласточчыне пуцці, забаўляючыся, нібы адцягваюць драпіроўку, што закрывае амбону. У галоўным алтары гэтай святыні, поўным усхваляваных анёлаў, якія карануюць Святую Тройцу, вернікаў проста на зямлі сустракаюць укленчаныя арханёлы Міхал і Габрыэль з узнятымі залатымі крыламі, апранутыя ў залатое адзенне.

У пашырэнні ў сакральным мастацтве Рэчы Паспалітай XVII ст. скульптурных выяваў анёлаў галоўную ролю адыгралі італьянскія ўзоры і майстры стука, званага ў старажытных інвентарах «фальшмармур». У 1635–1636 гг. італьянскі архітэктар і скульптар стварыў галоўны алтар капліцы св. Казіміра віленскай катэдры св. Станіслава і Уладзіслава. У 1669–1684 гг. групай замежных майстроў-стукатараў (Джаванні Галі, Андрэа Капоне, Ян Пенс) пад кіраўніцтвам італьянскага скульптара П’етро Перці з удзелам мясцовага майстра Міколы Жылевіча, імя якога знойдзена Э. Лапацінскім у віленскіх архівах, выканалі найбагацейшую стукавую аздобу Петрапаўлаўскага касцёла канонікаў латэранскіх на Антокалі. Фундатарам быў тагачасны гетман Вялікага Княства Літоўскага Міхал Казімір Пац. Ужо на фасадзе святыні вернікаў сустракаюць скульптурныя выявы анёлаў, якія вянчаюць папскай тыярай св. Пятра. Унутры касцёла скляпенні, сцены, архітэктурныя ордэрныя элементы амаль суцэльным монахромным дываном пакрывае стукавы рэльефны дэкор, глыбіня якога стварае тонкія нюансы святла і ценю, што надае ўбранню інтэр’ера разнастайнасць і маляўнічасць. Асноўную ролю ў дэкоры граюць разнастайныя выявы анёлаў у спалучэнні з расліннымі і гратэскавымі арнаментамі, утворанымі пладамі, кветкамі, ракавінамі, разеткамі, звярынымі маскаронамі і г.д. Цнатлівасць аблічча анёлаў дасягаецца лёгкімі драпіроўкамі і дынамічнымі ракурсамі, а іх індывідуальнасць падкрэсліваецца рознымі заняткамі: анёлы граюць на арфе, віяланчэлі, скрыпцы, чытаюць, павучаюць, падтрымліваюць скляпенні, кіруюць свяціламі. У пышнай аздобе інтэр’ера даволі незвычайна глядзіцца лаканічнае, амаль мадэрнісцкае, наверша амбоны з групай анёлаў, якія імкліва ляцяць у паветры. Сутнасць тэалагічнай канцэпцыі сакральнай кампазіцыі інтэр’ера выяўлена шматлікімі аб’ёмнымі скульптурамі святых.

У 1684–1700 гг. той жа групай майстроў-стукатараў, запрошанай з Вільні, быў выкананы дэкор касцёла арханёла Міхала ў вёсцы Міхалішкі на Віленшчыне (цяпер Астравецкі р-н). Уражвае кантраст паміж амаль сярэднявечным суровым вонкавым абліччам святыні і пышным барочным аздабленнем інтэр’ера міхалішскага касцёла. Але пры ўсёй сакавітасці і пластычнасці ляпных стукавых кампазіцый у помніках сталага барока канца XVII ст. няма празмернай неакрэсленасці прасторы, што характэрна для позняга беларускага барока, якое расквітнела на нашых землях пасля Паўночнай вайны (1700—1721 гг.).

Паўночная вайна паміж Расіяй і Швецый, у якой з 1704 г. на баку Расіі прымала ўдзел Рэч Паспалітая, вялася ў асноўным на тэрыторыі сучаснай Беларусі і вынікі яе былі трагічнымі: насельніцтва скарацілася з 2,2 млн чалавек да 1,5 млн — загінуў кожны трэці жыхар. Найбольш пацярпелі Мсціслаўскае, Полацкае і Віленскае ваяводствы. Але менавіта на гэтай зямлі расквітнела самая прыгожая і пышная кветка беларускага мастацтва — так званае віленскае барока. Росквіт гэтай плыні позняга барока з адметнымі нацыянальнымі рысамі прыпадае на сярэднюю трэць XVIII ст. Пасля жахлівых наступстваў вайны хуткімі тэмпамі вялося будаўніцтва касцёлаў, якія складалі асноўную частку манументальнага сакральнага дойлідства Беларусі.

У гэты час каралём Рэчы Паспалітай стаў сын Аўгуста ІІ Моцнага Аўгуст ІІІ, курфюрст Саксоніі, які сам быў неблагім архітэктарам-аматарам. Таму ў рэпрэзентатыўным мастацтве краіны пачалі пераважаць уплывы краін «габсбургскіх»: Аўстрыі, Баварыі, Багеміі, Саксоніі, Сілезіі. Каралеўскі двор знаходзіўся ў Дрэздэне, у знакамітым палацавым комплексе Цвінгер, пышна аздобленым скульптурай у стылі саксонскага барока, у тым ліку і шматлікімі пухнатымі анёлкамі «рубенсаўскага» кшталту. Два анёлкі-пуцці трымаюць княжацкую карону Саксоніі, якая вянчае галоўны палацавы корпус. Адначасова ў Вялікім Княстве Літоўскім па-ранейшаму плённа працавалі прадстаўнікі італьянскай архітэктурнай школы, але адны замежныя будаўнікі і скульптары не маглі ўзняць усю велічную глыбу мастацкай спадчыны віленскага барока, якую стваралі і многія безыменныя мясцовыя майстры.

Падчас страшных пажараў у Вільні (1737 і 1748 гг.) пацярпелі амаль усе святыні горада, і пры аднаўленні ў сярэдзіне стагоддзя яны атрымалі новае сакральнае начынне. Пластычныя элементы аздобы інтэр’ераў непасрэдна перацякалі адзін у другі, робячы неакрэсленнымі межы ўнутранай прасторы храмаў, нібы раскрываючы яе да нябёсаў. Выключную мастацкую і семантычную ролю ў сакральнай кампазіцыі адыгрывалі выявы анёльскіх хораў.

Віленскі касцёл у гонар святых Яна Хрысціцеля і Яна Евангеліста быў заснаваны адразу пасля хрышчэння Літвы ў каталіцтва вялікім князем Вітаўтам. Гэтая гатычная святыня неаднойчы цярпела ад пажараў і перабудоўвалася. У часы позняга барока будынак быў істотна рэканструяваны пад кіраўніцтвам Яна Крыштофа Глаўбіца, узведзены новы галоўны фасад. Каля 25 гадоў над мастацкім афармленнем святыні працавалі майстры-стукатары Ёган Гедэль, Ян Караль Фрэзер, Юзаф Вашчынскі, Міхал Шык, Якуб Грым, Ян Меліх, якія стварылі 23 поліхромныя мураваныя і стукавыя алтары з вялікай колькасцю фігураў святых і анёлаў, поўных руху і барочнай экспрэсіі. Тая ж група майстроў-стукатараў, свецкіх і прадстаўнікоў закону, працавала над аднаўленнем віленскіх касцёлаў св. Казіміра (пад кіраўніцтвам Яна Кернера) і св. Ігнацыя (пад кіраўніцтвам Міхала Шыка). З імі звязаны таксама імёны іншых мясцовых майстроў, рэзчыкаў і фальшмармуршчыкаў: Васіля Гайковіча, Яна Незямкоўскага, Францішка Прышчынскага.

Жабрацкаму ордэну дамінаканцаў у Вільні належалі два касцёлы: святых Якуба і Піліпа, а таксама Святога Духа. У аднаўленні першага ў стылі віленскага барока прымаў удзел мясцовы майстар Мацей Будрэвіч (1752 г.). Сваёй надзвычайнай экспрэсіўнасцю, амаль экзальтаванасцю вылучаецца пластычнае афармленне інтэр’ера касцёла Святога Духа, аўтарства якога належыць Яну Тобіяшу Валенцію Дзідэрштэйну. Пад яго кіраўніцтвам былі створаны 16 вялікіх скульптурных кампазіцый алтароў і амбона святыні. Галоўны алтар тут вянчае скульптурная выява Бога Айца з залатым трохвугольным німбам у атачэнні аблокаў і хораў анёльскіх. Эмацыйнае ўражанне ўзмацняецца кантрастам стрыманага вонкавага аблічча святыні і неўтаймаванай мастацкай фантазіі ў аздобе інтэр’ера.

Касцёл у гонар арханёла Рафала ў Вільні пачалі будаваць яшчэ падчас Паўночнай вайны, у 1715 г., па фундацыі ваяводы віленскага К.Я.Л. Сапегі і гетмана польнага М.К. Радзівіла, а асвяцілі ў 1730 годзе. Архітэктоніка гэтай святыні мае стрыманую стылістыку сталага барока. У нішы на галоўным фасадзе размешчана скульптурная выява арханёла Рафала, поўная велічы і ўрачыстаці. Пазней, у 1751–1752 гг., святыня была рэканструяваная Я.Т.В. Дзідэрштэйнам у стылі віленскага барока — надбудаваныя верхнія ярусы вежаў, створаны велічныя алтары з карцінамі С. Чаховіча «Св. Рафал» і «Св. Станіслаў Костка». Асабліва ўражвае галоўны алтар з магутнымі мармуровымі калонамі, рухомасць архітэктурных масаў якога ўзбагачаюць буйнамаштабныя фігуры антрапаморфных анёлаў. Раскрапаваны хвалісты антаблемент алтара вянчаюць шматлікія пуцці, і ствараецца ўражанне, што тут сапраўды жывуць і клапоцяцца пра нас анёлы.

Большасць штукатараў з Вільні працавала таксама над афармленнем каталіцкіх і грэка-каталіцкіх святыняў на тэрыторыі Беларусі. Пышную стукавую аздобу інтэр’ераў на сённяшні дзень захавалі каля 30 касцёлаў: у Гродне, Слоніме, Мсціславе, Полацку, Наваградку, Лідзе, Дзятлаве, Іўі, Васілішках, Сталовічах, Лужках, Барунах, Ішчалне і інш. Фігуры анёлаў упрыгожваюць алтары касцёлаў св. Андрэя ў Слоніме, Міхала арханёла ў Наваградку, Найсвяцейшай Дзевы Марыі ў Мсціслаўлі, якія яшчэ на пачатку 1990-х гадоў знаходзіліся ў жахлівым стане. Глорыя з выявамі Духа Святога і хораў анёльскіх вянчае алтарную кампазіцыю касцёла св. Яна Хрысціцеля ў Сталовічах (прыстасаваны цяпер пад праваслаўную царкву). Аўтарства гэтага выдатнага помніка належыць славутаму майстру віленскага барока Я.К. Глаўбіцу. Яму ж, як мяркуецца, належаць праекты будынкаў і пластычнага аздаблення ўніяцкага Сафійскага сабора ў Полацку, касцёла Узвышэння Святога Крыжа ў Лідзе, Беззаганнага Зачацця Дзевы Марыі ў Слоніме і шэрагу іншых святыняў, якія не захаваліся.

Архітэктурным формам полацкага Сафійскага сабора яго аўтарам была нададзена надзвычайная пластычнасць і маляўнічасць з дапамогаю стромкіх ажурных вежаў, карункавых франтонаў, фестонных арак. У той жа час скульптурная пластыка святыні мінімізаваная, што характэрна для ўніяцкіх храмаў. На скляпенні апсіды за алтарнай перагародкай змешчана стукавае пано з выявай Святой Тройцы ў атачэнні пяці крылатых галовак хораў анёльскіх.

Багатую аздобу ў стылі позняга барока мае ў мінулым грэка-каталіцкая царква, а цяпер касцёл св. Пятра і Паўла ў Барунах (Ашмянскі р-н), пабудаваны ў 1747–1753 гг. архітэктарам (манахам базыліянінам) Аляксандрам Асікевічам. Характэрна, што бакавы алтар св. Казіміра завершаны стукавым пано з выявай Святой Тройцы, вельмі падобным да полацкай Сафіі, але тут крылатыя галоўкі анёлаў празмерна вялікія, што сведчыць пра больш нізкі прафесійны ўзровень мастакоў-стукатараў.

У аздабленні інтэр’ераў грэка-каталіцкіх храмаў майстры пазбягалі ствараць вобраз антрапаморфнага анёла «ў плоці». Так, ва ўніяцкай царкве Святога Духа ў Вільні над міжнававымі аркадамі, у адпаведнасці са стылістыкай часу, размешчаны багатыя стукавыя супрапорты, але з гарэльефнымі выявамі шасцікрылых серафімаў, а не анёлкаў-пуцці.

Касцёл у Воўчыне (Камянецкі р-н) быў узведзены італьянскім архітэктарам у 1729–1733 гг. Адным з выразных сакральных элементаў яго вытанчанай пластычнай аздобы з’яўляюцца выявы херубімаў з пакорна складзенымі крыламі на пілястрах верхняга яруса храма, які быў хрысцільняй і пахавальняй апошняга караля Рэчы Паспалітай Станіслава Аўгуста Панятоўскага. У 1938 г. яго астанкі былі перавезеныя адсюль у Варшаву. Цяпер святыня рэстаўруецца.

У 1751–1764 гг. скульптарам-дэкаратарам з Вільні, «мастацтва штукарскага з фальшмармуру магістрам» І.Гедэлем з памочнікамі С. Градзецкім і Антоніем (яго прозвішча невядома) паводле праекта Я.К. Глаўбіца былі створаны сем цудоўных алтароў, амбона, спавядальня, музычныя хоры касцёла Беззаганнага Зачацця Дзевы Марыі ў Слоніме. Камерным алтарным кампазіцыям невялікай святыні з дапамогаю прасторавай будовы ордэрных элементаў, дынамічнай скульптурнай пластыкі, далікатнай паліхроміі і пазалоты была нададзена велічнасць і мастацкая вытанчанасць. Балдахін амбоны вянчае анёлак-пуцці з крыжам.

Аналагічныя кампазіцыйныя прыёмы — шматкаляровыя круглыя калоны са штучнага мармуру з пазалочанымі капітэлямі, хвалістыя раскрапаваныя антаблементы, рэтаблі з глорыяй у атачэнні аблокаў, шматлікіх анёлкаў-пуцці і іншых хораў анёльскіх — выкарыстаны пры стварэнні алтароў падчас рэканструкцыі шэрагу касцёлаў Беларусі ў сярэдзіне і 2-й палове XVIII ст., напрыклад, Троіцкага касцёла ў Жодзішках (1756–1766 гг.), касцёла святых Пятра і Паўла ў Іўі (рэкансэкраваны ў 1787 г.), Троіцкага касцёла бэрнардынаў у Друі (1764–1779 гг.), Узвышэння Святога Крыжа ў Лідзе (1767–1770 гг.), касцёла Дзевы Марыі Анёльскай і іншых касцёлаў Гродна. У большасці з іх стукавыя элементы спалучаліся з разьбой па дрэве, якой віртуозна валодалі беларускія майстры.

Сакральнае начынне паезуіцкага касцёла св.Францішка Ксавэрыя ў Гродне складаюць 13 алтарных кампазіцый, амбона, канфесіяналы, выкананыя ў стылістыцы позняга барока. Аздабленне інтэр’ера святыні пачалося ў 1711 г. і працягвалася значны час. У 1736—1737 гг. былі створаны выдатныя драўляныя алтары «сніцарскай работы». Велічны галоўны алтар вышынёю 21 м мае развітую прасторава разгорнутую будову: паміж дынамічна згрупаванымі калонамі карынфскага ордэра ў два ярусы размешчаны поўныя руху і экспрэсіі скульптуры святых. Гэтая кампазіцыя, якая нагадвае лес з калонаў і скульптураў, завершана шматлікімі выявамі хораў анёльскіх і велічнай глорыяй. Выкананы галоўны алтар па фундацыі кашталяна мсціслаўскага Самуэля Лазавога і яго жонкі Канстанцыі «обермайстарам разьбярскім» Янам Шмітам з шасцю памочнікамі і вучнем. Анёлы з трубамі і арханёл Міхал, які перамагае зло, вянчаюць бакавы алтар апостала Тадэвуша. Шматлікія выявы анёлаў уключаны ў кампазіцыі алтароў Езуса, Маці Божай Ружанцовай, св. Станіслава Косткі і інш. У 1768 г. майстрам І. Мейфельтам былі створаны канфесіяналы і шыкоўная амбона ў стылі ракако, увянчаная складанай кампазіцыяй: над зямной сферай, вакол якой лунаюць анёлы, размешчана постаць арханёла са скрыжалямі веравучэння, а над ім у ззянні — «Усёбачнае вока».

Касцёл Унебаўзяцця Найсвяцейшай Дзевы Марыі ў Дзятлаве, пабудаваны ў 1624–1646 гг. па фундацыі Льва і Казіміра Льва Сапегаў, пасля пажару ў 1743 г. да 1751 г. быў адноўлены архітэктарам Аляксандрам Асікевічам у стылі віленскага барока на ахвяраванні Мікалая Фаустына Радзівіла. У мастацкім аздабленні сямі алтароў і амбоны маляўніча спалучаюцца стукавая лепка і разьба па дрэве. Двух’ярусны галоўны алтар завяршае глорыя з «Усёбачным вокам» у атачэнні аблокаў і хораў анёльскіх. У аздабленні амбоны замест выяваў евангелістаў выкарыстаны іх сакральныя сімвалы: гарэльефныя выявы арла, льва, быка і анёла ў акантавым арнаменце. Падобны прыём выкарастаны і ў стукавай аздобе Троіцкага касцёла ў Ішчалне (Шчучынскі р-н), пабудаванага ў сярэдзіне XVIII ст. Аздоба інтэр’ера святыні вызначаецца рафінавана вытанчанай пластыкай у стылі ракако. Асаблівай эмацыйнай экспрэсіяй, нават экзальтаванасцю, вылучаецца гарэльефная кампазіцыя «Арханёл Міхал, які перамагае зло» на паўднёвай сцяне.

Спалучэнне брутальных мастацкіх формаў барока з вытанчанымі ракайльнымі рэльефамі трапляецца ў кампазіцыях алтароў, амбонаў, музычных хораў, арганных праспектаў і іншага сакральнага начыння многіх касцёлаў, афармленне якіх было выканана ў 2-й палове ХVІІІ ст., напрыклад, касцёла Міхала арханёла ў Наваградку, касцёла св. Андрэя ў Слоніме, Найсвяцейшай Дзевы Марыі ў Мсціслаўлі, Міхала арханёла ў вёсцы Лужкі (Шаркаўшчынскі р-н).

Для архітэктуры пабэрнардынскага касцёла Адшукання Святога Крыжа ў Гродне характэрна спалучэнне розных стыляў — ад познегатычных да познебарочных формаў, што абумоўлена доўгатэрміновасцю яго будаўніцтва амаль на працягу двух стагоддзяў. Сярод найбагацейшай аздобы інтэр’ера вылучаецца найбольш позні па часе скульптурна-дэкаратыўны ансамбль Ларэтанскай капліцы, выкананай у стылі ракако з сюжэтамі евангельскіх кампазіцый, шматлікімі выявамі анёлаў, ракавінападобных і акантавых матываў. Цэнтральная скульптурная кампазіцыя «Святая Сям’я», над якой лунае анёл, змешчана ў невялікім аркавым праёме. Усе персанажы кампазіцыі паўстаюць у грацыёзных, злёгку экзальтаваных паставах. Гранёныя пілястры па вуглах капліцы завершаны скульптурнымі выявамі евангелістаў з адпаведнымі сімваламі пад балдахінамі, увянчанымі веерападобнымі глорыямі. Пластыка дэкаратыўнай аздобы капліцы вытанчаная, дасканала прапрацаваная, але здрабнёная ў параўнанні з маштабам інтэр’ера святыні.

Кампазіцыю галоўных алтароў касцёла св. Андрэя ў Слоніме і Троіцкага касцёла ў Ружанах, наадварот, завяршаюць буйнамаштабныя фігуры анёлаў, якія адразу прыцягваюць увагу ў камерных інтэр’ерах гэтых святыняў. Іх снежна-белыя постаці з разгорнутымі крыламі эфектна кантрастуюць з магутнымі барочнымі формамі паліхромных алтароў.

Пухнатыя анёлкі-пуцці ствараюць светлы эмацыйны настрой у сакральных інтэр’ерах, адлюстроўваюць радасць, што пануе ў нябёсах. Клопат нябёсаў пра вернікаў, пра тое, каб зло на зямлі не перамагло, — гэтыя інтэнцыі сімвалічна выяўлены вобразам Міхала арханёла, нябеснага апекуна Беларусі. Яму была прысвечана значная колькасць нацыянальных святыняў, і літаральна кожная мела іконаграфічны ці скульптурны сюжэт «Арханёл Міхал, які перамагае зло». Гэтыя кампазіцыі заўжды вылучаліся глыбокім пачуццём веры і надзеі на нябесную абарону. Касцёл Унебаўзяцця Найсвяцейшай Дзевы Марыі ў Адэльску (Гродзенскі р-н) быў пабудаваны ў 1770-я гг. і перабудаваны ў 1874 г. з захаваннем яго барочнай асновы. Рэтабль галоўнага алтара па баках аздабляюць выявы арханёлаў Міхала і Габрыэля. Арханёл Міхал з разгорнутымі срэбранымі крыламі, апрануты ў блакітны далмацік з залатым поясам, працінае кап’ём маленькага чорціка з крылцамі. Яго перамога над злом відавочная і пераканаўчая. Падобным чынам вырашана скульптурнае аздабленне галоўнага алтара касцёла Нараджэння Найсвяцейшай Дзевы Марыі ў вёсцы Кемелішкі (Астравецкі р-н), пабудаванага ў 1784 г. і перабудаванага ў 1900 г. у стылі неаготыкі. Тут арханёл Міхал з прыўзнятымі крыламі, якія зіхацяць золатам і срэбрам, апрануты ў даспехі, паверх якіх накінуты паліум. Ён узняў меч і прыціснуў нагой маленькага брыдкага чорта. Твар арханёла выяўляе глыбокую пагарду да зла, якое спакушае людзей. Сэнс сюжэта перададзены надзвычай выразна, нягледзячы на пэўныя рысы мастацкага прымітывізму.

У канцы XVIII ст. разам з заканчэннем эпохі барока скончылася і «эпоха анёлаў». Менавіта эстэтычная канцэпцыя барока імкнулася стварыць цэласную карціну будовы Сусвету ў інтэр’ерах святыняў з дапамогаю арганічнага сінтэзу мастацтваў. Пасля падзелаў Рэчы Паспалітай і далучэння беларускіх земляў да Расійскай імперыі змяніліся палітычныя і рэлігійныя арыенціры, адпаведна — і стылістычны напрамак сакральнага мастацтва. У эстэтыцы класіцызму выявы крылатых істотаў найчасцей выкарыстоўваліся як алегорыі натхнення, трыумфу, славы альбо ў надгробках — для перадачы смутку па нябожчыку. Выразныя рысы стылю ампір выяўлены ў драўлянай скультуры, што аздабляе алтарныя кампазіцыі ў праваслаўнай Мікалаеўскай царкве (1818 г.) ў вёсцы Кажан-Гарадок. Будаўніцтва каталіцкіх святыняў значна скарацілася. Пры ўзвядзенні новых касцёлаў у стылі неаготыкі ў іх звычайна пераносілі алтарныя кампазіцыі папярэдняга часу.

Гады панавання атэістычнай ідэалогіі амаль зусім выкраслілі сакральнае мастацтва на нашых землях. Вяртанне да хрысціянскіх вытокаў на мяжы ХХ–ХХІ стст. узнавіла цікавасць да вобраза анёла, які ў кантэксце сучаснага выяўленчага мастацтва мае невычэрпны творчы патэнцыял. Вобраз анёла трактуецца сучаснымі мастакамі як выток Духу, сімвал сусветнай гармоніі, моўны код культурнай традыцыі. У 1996 г. каля касцёла святых Сымона і Алены ў Мінску з’явілася манументальная скульптурная кампазіцыя «Арханёл Міхал, які перамагае зло» (скульптар Ігар Голубеў), выкананая ў лепшых традыцыях сакральнага мастацтва. Яшчэ адзін сучасны варыянт сацыяльнай адаптацыі вобраза анёла ўвасоблены ў помніку 1000-годдзю Брэста, адкрытым у 2010 г. (скульптар Аляксей Паўлючук). Калону гэтага манумента ўвенчвае постаць анёла, апранутага ў вайсковыя даспехі, які, аднак, замест зброі трымае ў руках крыж і кветку лілеі. Гэты сімвалічны сімбіёз відавочна мае на мэце падрэсліць мірныя намеры ў будучыні горада, які шмат разоў цярпеў ад ваенных нападаў. На гэтых прыкладах яскрава выяўляецца тэндэнцыя да сакралізацыі сацыяльна значных твораў манументальнага мастацтва нашай краіны.