ВОБРАЗ ДОБРАГА САМАРАНІНА Ў МАСТАЦКІМ АСЭНСАВАННІ

Галерэя - дадатак да артыкула

Адной з найстарэйшых вядомых выяваў сюжэта Хрыстовай прыпавесці пра добрага самараніна з’яўляецца мініяцюра Расанскага кодэксу (Codex Rossanensis, названы паводле горада Расана ў паўднёвай Італіі, дзе ён быў знойдзены ў ХІХ ст. і захоўваецца ў Арцыбіскупскім музеі). Кодэкс быў створаны ў VI ст. — гэта шэдэўр ранневізантыйскага мастацтва. Ілюмінаваны манускрыпт належыць да групы «пурпурных кодэксаў», выкананых на пергаменце, афарбаваным пурпурам, з тэкстамі, напісанымі срэбранымі і зала­тымі літарамі. Выява сюжэта прыпавесці пра самараніна знаходзіцца ў верхняй частцы аркуша. Гэты помнік цікавы тым, што ў ім адлюстраваны сапраўды пераломны перыяд у заходнім хрысціянскім мастацтве. У адной кампазіцыі мастак-ілюмінатар разгортвае ўсю дзею ад пачатку да канца, не баючыся існавання адной і той жа фігуры ў разначасавых эпізодах сюжэта. Гэта ўжо ёсць выразнаю прык­метаю сярэднявечнага мастац­тва, законы і прынцыпы якога толькі пачыналі фармуляваць візантыйскія ізографы. Фігура добрага самараніна паказана двойчы: ён нахіляецца над пацярпелым, а потым мы зноў бачым яго ў скампанаваных у адзін кампазіцыйны вузел працягу і канцоўцы сюжэта. Самаранін вядзе асла, на якім сядзіць паранены чалавек, і аддае дынарыі гаспадару гасцініцы. Але паглядзіце — мастак увасобіў у вобразе самараніна самога Хрыста! Пра гэта сведчыць залаты німб і сінь з золатам Ягонага адзення. Хрысту дапамагае анёл, які падносіць Яму чашу. Сюжэт разгортваецца ў левай частцы кампазіцыі выяваю горада, з якога пачаў сваё падарожжа самаранін. Тут ужо пануе ўмоўная формула іканапісу: горад паказаны ў выглядзе вежы з брамаю, у вузкай прасторы сціснуты дахі і купалы дамоў, храмаў і палацаў — нібыта крылы, узнімаюцца над імі вострыя вершаліны дрэваў. У трактоўцы фігураў мастак таксама падпарадкоўваецца эстэтычнаму ідэалу іканапісу, што, аднак, не азначае застылага схематызму, але мы адчуваем, што антыч­насць для ізографа і ягоных сучаснікаў — гэта «ўчарашні дзень». Найбольш выразна антычныя рэмінісцэнцыі праявіліся ў выявах фігураў анёла і пацярпелага чалавека. Мастак з лёгкасцю вымалёўвае белыя з блакітнымі ценямі шаты анёла і асабліва тканіну, на якой анёл падносіць Хрысту чашу. Аголенае, змучанае цела пакутніка намалявана тонкімі пластычнымі мазкамі, надзвычай рэалістычна. Трактоўка складак шатаў і карнацыі — гэта вынік засвоеных мастаком урокаў антычнасці.

Эпоха вялікіх сабораў готыкі спарадзіла творы, у якіх сінтэз мастацтваў дасягнуў нябачанага дагэтуль багацця формаў, гармоніі і цэльнасці. Сабор у французскім Шартры — надзвычайны прыклад росквіту гатычнага мастацтва, у ім захавалася цэлая «энцыклапедыя» вітражоў ХІІ-ХІІІ стст. Прыпавесці пра добрага самараніна ў ансамблі вітражоў сабора прысвечана цэлае пано з некалькіх частак, у якіх адлюстраваны розныя эпізоды сюжэта. У заключнай сцэне пано паказаны інтэр’ер гасцініцы, дзе самаранін увіхаецца каля ложка з параненым. Але ў трактоўцы вітражыста банальны заезд ператвараецца ў храм казачнай прыгажосці: з калонамі, аркадамі і свяцільнікам, што ві­сіць пасярод самай кампазіцыйна выразнай аркі — гарачая чырвань фарбаў вызначае яе праём. Напэўна, мастак не проста шукаў колеравы кантраст, а звярнуўся да сімволікі колераў. Арка — гэта ўваход у прастору, дзе пануе гуманны клопат чалавека пра чалавека, спакойная гармонія блакіту нагадвае пра нябеснае, пра Боскае святло. Грэшны зямны свет жарсцяў і зла застаецца за парогам. Выява ўключана ў дэкаратыўную форму картуша, але гатычны мастак з уласцівым сярэднявечным рысавальшчыкам майстэрствам нязмушана разгортвае дзею ў гэтых умоўных рамках. Самаранін схіляецца над ложкам, у ягоным твары, пазначаным смелымі рухамі пэндзля, адлюстроўваюцца клопат і трывога. На твары параненага адбіваюцца боль і разгубленасць. Духоўная глыбіня спалучаецца ў гэтым вітражы з бліскучым мастацкім выкананнем, у якім заключана ўся спірытуальная моц готыкі — апагею хрысціянскага мастацтва.

Вялікі нідэрландзец Рэмбрандт (1606–1669) некалькі разоў звяртаўся да гэтага сюжэта ў жывапісе і гравюры. Невялічкая карціна «Добры самаранін» (1632–1633 гг., алей на драўлянай дошцы, 27,5 х 21 см; Лондан, Калекцыя Уоласа) намалявана зусім маладым мастаком, але ў ёй ужо напоўніцу квітнее ягоны талент, вызначаецца характар ягонага жывапісу і майстэрства апавядальніка-філосафа. Цяжка нават вызначыць, хто з’яўляецца галоўным персанажам карціны. Мы хутчэй здагадваемся, што дабрадзей з прыпавесці — гэта цёмная фігура, якая амаль злілася з глыбокім ценем аркі гасцініцы, а галава старога гаспадара прытулку, наадварот, вылеплена яркім залацістым промнем у праёме аркі. З гаспадаром дабрадзей дамаўляецца аб дапамозе пацярпеламу. Цікава пададзена цэнтральная кампазіцыйная сцэна. Успышка рэмбрандтаўскага святла б’е ў фігуру няшчаснага, паказанага са спіны, — ужо потым бачыш галаву ў профіль і скрываўленую павязку на ёй. Яго абдымае і дапамагае злезці з каня слуга з грубым сялянскім тварам, але ў ягоных моцных руках адчуваецца далікатнасць і жаданне аблегчыць пакуты чалавека. Хлопчык упэўнена трымае каня за лейцы, каб жывёліна не скранулася з месца і не прычыніла болю параненаму. На фоне карціны працягваецца штодзённае жыццё галандскай вёскі (мастак пераносіць дзею на сваю радзіму): жанчына дастае ваду з калодзежа, жураў якога выразна акрэслены на фоне пахмурнага галандскага неба. Многія даследчыкі гавораць пра «імкненне мастака да жанравай апавядальнасці»: нібыта Рэмбрандт тут шматслоўны і яшчэ не праявіў глыбокую філасафічнасць пазнейшых сваіх твораў. А на наш погляд, мастакоўскае рашэнне папулярнага сюжэта надзвычай наватарскае — яно адкрывае ягоную багатую душу хрысціяніна. Галоўнымі героямі карціны мастак зрабіў простых людзей, якія прыйшлі на дапамогу незнаёмаму чалавеку без загадаў свайго гаспадара і аплаты за свае паслугі. Спагадлівы сялянскі люд — вось аб’ект усхвалення чалавечай дабрыні.

Рускі мастак Васіль Сурыкаў (1848–1916) звярнуўся да евангельскай тэмы падчас навучання ў пецярбургскай Акадэміі мастацтваў. І хаця ягоная карціна «Міласэрны самаранін» (палатно, алей, 1874 г.; Краснаярскі мастацкі музей імя В.І. Сурыкава) з’яўляецца вучэбнай работай (як сказалі б цяпер, пераддыпломнай), у ёй раскрываецца магутны талент самабытнага мастака. У адрозненне ад шэрагу сваіх сучаснікаў, Сурыкаў ніколі не быў у Палестыне, але ён смела пераносіць дзею карціны на Святую Зямлю, з паслядоўнасцю рэаліста імкнучыся да праўдзівай трактоўкі сюжэта. І яму гэта ўдалося. Малады мастак упэўнена вырываецца з палону традыцыйнага акадэмізму, па­збягае сусальнай ідэалізаванасці, якая панавала ў творах папярэдніх пакаленняў майстроў Акадэміі, калі яны звярталіся да міфалагічнай і рэлігійнай тэматыкі. У гэтым сціплым палатне гучыць ужо голас эпохі новага часу. Працуючы над карцінай, Васіль Сурыкаў прытрымліваецца дыдактычных правілаў акадэмізму. Дзея паказана строга франтальна, на першым плане. Студэнт «пераддыпломнік» уважліва працуе над фігураю кожнага натуршчыка і звязвае іх у цэльную кампазіцыю. Але гэтая пастановачнасць неістотная, бо пачуццёвы лад твора настолькі шчыры, што глядач разам з мастаком глыбока перажывае евангельскую драму. Васіль Сурыкаў дэманструе не толькі майстэрства кампазітара — майстра кампазіцыі (яго так і называлі калегі-студэнты: «наш кампазітар»). Абіраючы вельмі абмежаваную колеравую гаму, ён працуе ў асноўным у танальных гармоніях, дасягаючы выдатнай пластыкі формаў, будуючы першы план на напружаных кантрастах цяжкіх ценяў і яркага, асляпляльнага святла. Змучаная пакутамі плоць падарожніка намалявана з імкненнем перадаць драму жыццёва і пераканаўча, усхваляваць гледача. Самаранін дбайна прыпадымае пацярпелага, слуга-маўр налівае яму ў руку алей. Ва ўсіх жэстах герояў палатна ёсць прыцягальная адкрытасць перажыванняў. Выява асла на другім плане ўраўнаважвае фігурную кампазіцыю, а на дальнім плане, за гарачымі пяскамі пустыні, дыхаюць дзікаю спёкаю цьмяны далягляд і распаленае неба. Васіль Сурыкаў мог бы стаць вялікім хрысціянскім мастаком, але ён пайшоў іншым шляхам — прысвяціў сябе ўсхваленню ўсяго імперскага, шматфігурным кампазіцыям пра разбойнікаў і военачальнікаў: Ермака, Разіна, Суворава. Але, як толькі ён вяртаўся да рэлігійнай тэматыкі, паўставаў бясспрэчны шэдэўр. На жаль, у гэтым выбары быў таксама знак Новага часу.

Завяршае наш агляд карціна вялікага мастака ХІХ ст. Вінсэнта Ван Гога (1853–1890) «Добры самаранін» (палатно, алей, 1890 г., Музей Крэлер-Мюлер, Атэрло). Усё ў гэтым палатне дыхае новым еўрапейскім мастацтвам. Фігурная выява падпарадкавана той жа дынаміцы, экспрэсіі, якая ахоплівае пейзажны фон і надае яму трывожнасць прыроднага катаклізму. Дысторцыі ў трактоўцы фігур, разбурэнне класічнай перспектывы — гэтыя рысы мастацкай трактоўкі нясуць у сабе глыбокую і яркую эмацыйнасць перажывання. Колькі ахвярнага намагання ў фігуры самараніна і колькі болю ў постаці падарожніка! Хвалістыя, густыя плыні формы ў фігурах людзей напоўнены адкрытымі і гучнымі колерамі. Горы, што ўзнімаюцца, як халоднае полымя, дарога і рака ў цясніне намаляваныя ўжо ў іншай манеры. Мазкі распадаюцца на валокны, часцінкі. Кантрасты цёплага і халоднага дасягаюць найвышэйшай ступені. Шкада, што Ван Гог не здолеў рэалізаваць (як гэта здолеў пазней, напрыклад, Анры Маціс) цэльны комплекс размалёўкі касцёла. Гэта была б сапраўды Сікстынская капліца перыяду постімпрэсіянізму.

Ван Гог натхніўся кампазіцыяй на хрысціянскую тэму свайго куміра Эжэна Дэлакруа, а той наследаваў шэдэўры майстроў Рэнесанса, якія разумелі сваю творчасць як рэлігійнае служэнне. Нягледзячы на змены светапоглядаў і мастацкіх стыляў, творцы будуць працягваць гэтае служэнне.

Валеры Буйвал