ШЛЯХІ АРХІТЭКТУРНАГА РЭНЕСАНСУ

«Аўтапартрэт» Леанарда да Вінчы. Чарцёж шматкупальнага касцёла (праект Леанарда да Вінчы). Касцёл Божага Цела ў Нясвіжы (акварэль канца ХІХ ст.).

У шырокім сэнсе архітэктура, дойлідства - гэта стварэнне чалавекам штучнага асяроддзя свайго бытавання, адпаведнага запатрабаванням і магчымасцям грамадства. Асэнсаванне і дасканалая рэалізацыя гэтых задач уздымае творчасць такога парадку да высокага падабенства са стварэннем Сусвету. У сярэднія вякі ўзаемасувязь Бога і чалавека-Творцы, адпаведна філасофска-тэалагічнай канцэпцыі святога Аўгустына, тлумачылася такім чынам: «Тое вышэйшае мастацтва ўсясільнага Бога, па якім усё было створана з нічога і якое названа мудрасцю, выкарыстоўваецца і мастаком, які стварае прыгажосць і адпаведнасць... бо прыгажосць, створаная па імкненні душы мастакоўскімі рукамі, бярэ пачатак ад той прыгажосці, якая вышэй за ўсё»1.

У адрозненне ад гэтай канцэптуальнай «боскай» дэтэрмінаванасці мастацкай творчасці, адпаведна рэнесанснаму светапогляду, Бог і мастак у творчасці амаль што парытэтныя. Вось як пра гэта з вышыні свайго генія пісаў скульптар, архітэктар, жывапісец і паэт Мікеланджэла:

Калі, узрушаны, ствараю на вякі, Падняўшы у руцэ камнедрабільны молат, То сэрца пра адное толькі моліць, Каб молат мой не выпаў бы з рукі! Напэўна так Нябесны Валадар Ствараў Сусвет пры ўспышках бліскавіцы, Пад молатам Тварца ў яго дзясніцы Гармоніяй спрадвечны Хаос стаў2.

У гэтых радках відавочныя рысы так званага «тытанізму» эпохі Адраджэння, якая нарадзіла шмат выдатных гістарычных асобаў, геніяльных творцаў, заклала пачатак навукі і мастацтва Новага часу, але адначасова, з прычыны культу чалавечага індывідуалізму, вызначылася ў гісторыі цывілізацыі дэструктыўнымі эксцэсамі маральнага варварства. Адным з самых славутых «тытанаў Адраджэння» з'яўляецца пазашлюбны сын фларэнційскага натарыуса і простай сялянкі Леанарда да Вінчы - жывапісец, скульптар, музыкант, вучоны і вынаходнік у многіх галінах чалавечай дзейнасці, 550-гадовы юбілей якога адзначаецца сёлета. Шматграннасць асобы Леанарда да Вінчы знайшла таксама ўвасабленне ў адной з найважнейшых сфераў чалавечай дзейнасці - архітэктуры, якая знаходзіцца якраз на сутыкненні прыродазнаўчых навук і мастацтва. У часы Леанарда яна падпадала пад катэгорыю «механічных мастацтваў» і да канца XVIII ст. уваходзіла ў шэраг матэматычных дысцыплін.

Архітэктурная творчасць Леанарда да Вінчы завяршыла фазу ранняга рэнесансу, які ўзнік у Фларэнцыі, і ідэйна распачала фазу высокага рэнесансу, што расквітнеў у Рыме. Пры гэтым яна мела свае, «ламбардскія», адметнасці, паколькі ажыццяўлялася галоўным чынам пры двары міланскага герцага Ладавіка Сфорцы, які атрымаў у гісторыі мянушку Мора. Як і ўсе тэарэтыкі архітэктуры эпохі Адраджэння (Л.-Б. Альберці, Д.-Б. Віньёла, А. Паладыё і іншыя), Леанарда абапіраўся на антычны трактат старажытнарымскага архітэктара Вітрувія (І ст. да Н.Х.) і яго славутую трыяду. Адпаведна Вітрувію ў дасканалым творы дойлідства павінны гарманічна спалучацца «карыснасць, трываласць і прыгажосць». Увагу да ўсіх гэтых аспектаў архітэктуры можна назіраць у тэарэтычнай спадчыне Леанарда, прычым кожнаму з іх аддавалася належнае.

Карыснасць (ці функцыянальнасць) архітэктуры займае найважнейшае месца ў праектах Леанарда па стварэнні фартыфікацыйных збудаванняў Мілана, гарадскога добраўпарадкавання, вуліц з рухам на двух узроўнях, водазабеспячэння, злучанага з ламбардскай сістэмай каналаў. Урбаністычныя фантазіі Леанарда зафіксаваны ў распрацоўцы плана «ідэальнага» горада ў форме кола, абнесенага бастыённымі ўмацаваннямі. Як таленавітага інжынера-вынаходніка яго займалі шматлікія практычныя распрацоўкі па стварэнні побытавага камфорту: абсталявання стайні, зручных паілак для коней, вентыляцыі і г.д. Сярод сваіх талентаў і ўменняў, прапануемых герцагу, першым ён адзначаў: «Валодаю спосабамі пабудовы самых лёгкіх і моцных мастоў, якія можна без цяжкасці пераносіць і пры дапамозе якіх можна пераследаваць ворага»3.

Другі пункт трыяды - трываласць - адлюстраваны ў разважаннях Леанарда аб статыцы збудаванняў, эмпірычных будаўнічых хібах, вынікі якіх ён бачыў неаднойчы. Цікавае яго паэтычнае выказванне пра канструкцыйную існасць паўцыркульнай аркі - найбольш характэрнага элемента рэнесанснай архітэктуры, які быў запазычаны з рымскай антычнасці: «Што ёсць арка? Арка не што іншае, як сіла, створаная двума слабасцямі, бо арка ў збудаваннях складаецца з двух чвэрцяў круга, кожная з гэтых чвэрцяў круга, вельмі слабая сама па сабе, імкнецца ўпасці, але пры сутыкненні адна з адной абедзве слабасці ператвараюцца ў адзіную сілу»4. Сваё захапленне дасканаласцю рэнесанснай аркі Леанарда выявіў у карціне «Мадонна Літа», дзе паўцыркульнае арачнае акно з маляўнічымі краявідамі займае значную частку кампазіцыі.

Акрамя антычнай аркі, архітэктурны рэнесанс адрадзіў ідэю цэнтрычных купальных збудаванняў, накшталт Пантэона, але ў новых больш дасканалых канструкцыях. На адным з шматлікіх малюнкаў купальных храмаў Леанарда да Вінчы паказана цэнтрычнае 9-купальнае збудаванне з вялікім купалам у цэнтры (накшталт купала сабора Санта Марыя дэль Фіёры ў Фларэнцыі архітэктара Ф. Брунэлескі, які паклаў пачатак італьянскаму архітэктурнаму рэнесансу). Чатыры меншых купалы па дыяганалях квадратнага плана храма (аналагічнага сабору св. Марка ў Венецыі) і яшчэ чатыры купалы, размешчаныя па баках свету над прамавугольнымі крухтамі, кожная з якіх аформлена трыма конхавымі апсідамі, сведчаць пра моцны ўплыў на Леанарда ідэй візантыйскай архітэктуры. І гэта невыпадкава, паколькі ў XII-XIII стст. сталіца Візантыі часова знаходзілася ў Равэне, на паўночным Адрыятычным узбярэжжы Італіі. Гэты малюнак Леанарда па сваёй задуме апярэджваў першы праект сабора св. Пятра ў Рыме (1505 г.) славутага дойліда высокага рэнесанса Ф. Брамантэ, які таксама пачынаў сваю дзейнасць у Мілане пры двары Сфорцы.

Як вялікі мастак Леанарда не пакідаў па-за ўвагай і прыгажосць архітэктуры. Ён адзначаў, што «боства навукі жывапісу... сваёй асновай, г.зн. малюнкам, навучае архітэктара рабіць так, каб яго збудаванне было прыемным для вока», неаднаразова падкрэсліваў антрапаметрычнае паходжанне архітэктурных прапорцый. Для яго быць добрым архітэктарам значыла «ведаць усё тое, што адносіцца да формы пабудоваў і іншых прадметаў, якія знаходзяцца над зямлёю, а формаў гэтых бясконца багата, і чым болей ты іх будзеш ведаць, тым больш ухвальнай будзе твая праца»5.

Каралева Бона Сфорца.

Адным з непасрэдных каналаў распаўсюджання ідэяў італьянскага архітэктурнага рэнесансу на нашых землях стаў другі шлюб караля польскага і вялікага князя літоўскага Жыгімонта І Старога з Бонай Сфорца, дачкой Ладавіка Мора, якая прыехала ў Кракаў у 1518 г. з вялікай світай, дзе былі і прыдворныя мастакі, у тым ліку італьянскія архітэктары Францыскус Італікус, Франчэско дэла Лора, Барталамео Бярэці, Ніколо дэ Касціглёнэ і інш., якія прымалі ўдзел у адбудове Вавельскага замка ў першай палове XVI ст. Відавочна, што яны былі добра знаёмыя з творчасцю Леанарда да Вінчы, які жыў у Мілане да 1516 г. Яны прынеслі ў архітэктуру Каралеўства Польскага характэрны элемент рэнесанснай архітэктуры Італіі - атык, аформлены метрычным шэрагам плоскіх паўцыркульных аркавых нішаў, які потым быў перанесены ў палацавае дойлідства Вялікага Княства Літоўскага і атрымаў назву «польскі». Адначасова з'явіліся і элементы антычнай ордэрнай архітэктуры: пілястры, прафіляваныя карнізы і г.д. Усе гэтыя навацыі адбіліся ў мастацкім абліччы Ніжняга (Дольнага) замка ў Вільні, які таксама адбудоўваўся пры Жыгімонце І Старым. Але асабліва інтэнсіўна гэты палацава-замкавы комплекс рэканструяваўся ў формах рэнесансу ў 1550-1560 гг., пры Жыгімонце ІІ Аўгусце, які вылучаўся пільнай увагай да Вільні з прычыны вялікага кахання да Барбары Радзівіл, якая там жыла.

Лагішынскі замак. Рэканструкцыя Сяргея Чарановіча.

Хаця каралева Бона Сфорца з'яўляецца для гісторыі Вялікага Княства Літоўскага, і Беларусі ў прыватнасці, фігурай даволі адыёзнай (прыгадаем вельмі грунтоўныя падазрэнні наконт атручэння ёю сваіх нявестак Лізаветы Габсбургскай і Барбары Радзівіл, жонак караля Жыгімонта ІІ Аўгуста), бясспрэчна тое, што гэтая ўладарная жанчына прыняла надзвычай актыўны ўдзел у палітычным, эканамічным і культурным жыцці краіны, шчыра падтрымлівала традыцыі мецэнацтва. У 1518 г. ад кракаўскага каралеўскага двара да Папы рымскага Льва Х было накіравана пасольства на чале з біскупам плоцкім Эразмам Вітэліусам, які быў апекуном таленавітага ліцвіна Міколы з Гусава і ўзяў яго з сабою ў Рым. Для азнаямлення Заходняй Еўропы з духоўным светам нашага краю Міколу Гусоўскаму было даручана стварыць на лаціне паэтычны твор пра звычаі, побыт, традыцыі ліцвінаў. Падчас працы над паэмай Папа Леў Х і біскуп Вітэліус памёрлі, але Мікола Гусоўскі аддана завяршыў свой велічны твор, які атрымаў назву: «Песня пра аблічча, дзікасць зубра і паляванне на яго» ці скарочана «Песня пра зубра». Пры падтрымцы каралевы Боны паэма была выдадзена ў Кракаве ў 1523 г. У прадмове да «Песні…» Мікола Гусоўскі так звяртаўся да каралевы: «Мне добра вядома, найсвятлейшая пані, якога вялікага шчасця ты зычыш гэтаму каралеўству і як шмат разважаеш і дбаеш аб паляпшэнні ягонага становішча... Калі ж ты праявіш сябе добразычлівай, схільнай да апякунства навукі і мастацтва, тады ад іх будзе і дзяржаве вялікая карысць, а высокая слава імя твайго распаўсюдзіцца яшчэ вышэй з ухвалай тваіх выхаванцаў. Бо што можа быць больш цудоўным і вартым тваіх продкаў і тваёй найславуцейшай з арагонскага дома сям'і, больш дасканалым з усіх форм дабрачыннасці, калі на іх грунтоўна глядзець і ў мірны час, і ў вайну, і ў справе рэлігіі?»6.

Кальвінскі збор у Смаргоні. XVI cт.

Вежа палацава-замкавага комплексу ў в. Любча. XVI cт.

Кальвінскі збор у Заслаўі. XVI cт.

Бона Сфорца актыўна спрыяла ўмацаванню каралеўскай уласнасці, эканамічнымі сродкамі ўплывала на буйных мясцовых магнатаў. Менавіта падчас яе ўладарання пачаўся інтэнсіўны рост гарадскіх населеных пунктаў, развіццё рамёстваў і гандлю, многія гарады і мястэчкі атрымалі магдэбургскае права, «лакацыйныя прывілеі». З пэўнымі грамадскімі ільготамі звязаны назвы гарадскіх утварэнняў: «воля», «волька», «вулька» (адкуль, магчыма, і вуліца - Т.Г.) - так называліся паселішчы, насельніцтва якіх было часова вызвалена ад пэўных павіннасцей. У гэты час побач з кучавой, бессістэмнай забудовай актыўна фармавалася рэгулярная лінейная планіроўка з сеткай вуліц, якія ўтваралі жылыя кварталы - «сотні»7.

Замест горадабудаўнічай структуры ранняга Сярэднявечча, у першай палове XVI ст. узнік новы тып гарадской планіроўкі. Узятыя ў спадчыну са старажытных часоў горадабудаўнічыя ўтварэнні (дзядзінец - замак, пасады - прадмесці) дапоўніліся новымі структурамі, звязанымі з развіццём эканомікі, грамадскіх інстытутаў, што абумовіла новую арганізацыю побытавага асяроддзя. Ядром горада альбо мястэчка станавілася гандлёвая плошча, размешчаная побач з умацаваным замкам феадала ці ўвогуле без яго. Тут адзін-два разы на тыдзень наладжваўся гандаль, а на працягу года адзін ці два вялікія кірмашы, якія прымяркоўваліся да вялікіх рэлігійных святаў.

Гандлёвая плошча фармавалася на перасячэнні вуліц, якія разыходзіліся ў напрамках галоўных сухапутных эканамічных шляхоў зносін, як мясцовага, так і дзяржаўнага значэння. Менавіта забудова плошчы вызначала характар горада ці мястэчка як гандлёва-рамесніцкага і грамадска-рэлігійнага цэнтра. Агульны фронт забудовы складалі пераважна драўляныя дамы рамеснікаў і гандляроў, ужываліся таксама фахверкавыя драўляна-мураваныя канструкцыі, што можна бачыць на больш позніх гравюрах шэрагу гарадоў Беларусі XVI-XVII стст. Архітэктурнымі дамінантамі горадабудаўнічай структуры, а іншы раз і пунктамі абароны, з'яўляліся мураваныя культавыя збудаванні, ратушы, стацыянарныя рынкавыя пабудовы, у тым ліку спецыяльныя падвор'і для заможных нямецкіх і польскіх купцоў.

Старажытны Гродна, цэнтр каралеўскай эканоміі, які на той час з'яўляўся другім па значнасці (пасля Вільні) горадам Вялікага Княства Літоўскага, у 1541 г. атрымаў вадаправод, тут былі забрукаваны асноўныя вуліцы і гандлёвая плошча. У другой палове XVI ст. Стары замак князя Вітаўта ў Гродна быў перабудаваны архітэктарам Скота з Пармы (таксама з Паўночнай Італіі) у рэнесансных формах. Суровая палацавая камяніца атрымала прыгожы дэкаратыўна-абарончы атык, які завяршыў яе пышнай каронай, былі пашыраны вокны, а інтэр'еры аздоблены арнаментальнай разьбой з мармуру.

З імем каралевы Боны звязваюць таксама будаўніцтва мураванага палаца ў Рагачове (каралеўскай эканоміі тагачаснага Рэчыцкага павета), які размяшчаўся ў цэнтры традыцыйных драўляных замкавых умацаванняў. Помнік, зафіксаваны археолагам М. Адзярыхам у публікацыі 1926 г. у часопісе «Наш край» (№ 2), быў разбураны (калі і кім невядома). Гэтая невялікая камяніца мела прасторныя залы, перакрытыя крыжовымі скляпеннямі, і лоджыю на галоўным фасадзе, аформленую паўцыркульнай рэнесанснай аркадай. Назва «камяніца» паводле тагачаснай мясцовай архітэктурнай тэрміналогіі азначала мураваны будынак не менш як з двух паверхаў і, у адрозненне ад замка, без унутранага двара. Пазней слова «камяніца» было выцеснена тэрмінам «палац» (ад італьянскага рэнесанснага «раlаzzо», з якім яно мае роднасную архітэктоніку).

Складаная палітычна-канфесійная сітуацыя, пашырэнне рэфармацыі, феадальныя міжусобіцы ў сярэдзіне XVI ст. змушалі магнатаў і шляхту ўмацоўваць свае жылыя рэзідэнцыі. Пад уплывам эстэтычнага і тэхнічнага ўздзеяння архітэктуры італьянскага Адраджэння замкавае дойлідства Беларусі паступова трансфармавалася ў палацава-замкавае. Пры будаўніцтве феадальных рэзідэнцый у 2-й палове XVI ст. атрымалі распаўсюджанне бастыённыя фартыфікацыйныя сістэмы стараітальянскага і новаітальнскага тыпаў з планам у выглядзе чатырохвугольніка (Любча, Заслаўе, Ляхавічы) і поліганальныя, блізкія да ўзораў «ідэальных» гарадоў (Стары Быхаў, Нясвіж, Слуцк). Пры гэтым фартыфікацыйныя прыстасаванні ўдасканальваліся і выносіліся за межы асобных будынкаў, атачаючы горад ці мястэчка ў цэлым, разам з гандлёва-рамесніцкімі пасадамі. Характэрныя матывы італьянскага архітэктурнага рэнесансу (паўцыркульныя аркады галерэяў, лоджыяў, атыкаў) відавочныя на старажытных графічных выявах палацаў гетмана ВКЛ Я.-К. Хадкевіча ў Ляхавічах і ваяводы трокскага М.-К. Радзівіла Сіроткі ў Нясвіжы.

Каля 1533 г. у Нясвіжы, які быў невялікім мястэчкам з цалкам драўлянай забудовай, Мікалаем Радзівілам Чорным, вядомым прыхільнікам рэфармацыі, быў узведзены замак, таксама драўляны. Яго сын Мікалай Крыштоф (з прычыны адмовы ад перакананняў бацькі і вяртання да каталіцкага веравызнання званы Сіроткам) падчас вандровак па Заходняй Еўропе пазнаёміўся з культурным жыццём розных краін, а таксама з дасягненнямі ваеннай навукі, інжынерна-фартыфікацыйнага будаўніцтва і архітэктуры. Пасля вяртання на Радзіму Мікалай Крыштоф меркаваў адбудаваць сваё радавое гняздо на навейшы заходнееўрапейскі ўзор, стварыць, як пісалі сучаснікі, «у цэнтры Сарматыі сапраўдную Італію», і з гэтай мэтай запрасіў у Нясвіж маладога таленавітага архітэктара-італьянца, манаха ордэна езуітаў Джавані Марыя Бернардоні, імя якога назаўжды ўвайшло ў гісторыю беларускага дойлідства.

Касцёл Божага Цела ў Нясвіжы. XVI cт. Фота пачатку ХХ ст.

Юнаком, пры ўдзеле ў будаўніцтве сабораў езуітаў у Рыме і Неапалі, Бернардоні далучыўся да новых архітэктурных прыёмаў, якія і прывёз з сабою ў Вялікае Княства Літоўскае. Цяпер мы ведаем, што гэтыя архітэктурныя навацыі адзначылі пачатак новага мастацкага стылю, які пазней атрымаў назву барока. Яны канстатавалі пераход да новага філасофска-эстэтычнага светапогляду, падпарадкавання ідэям контррэфармацыі, адданага служэння каталіцызму. Але ў той час яны ўспрымаліся толькі як творчыя павевы ў кантэксце пануючай эстэтыкі Рэнесансу, ва улонні якога выхоўваліся і працавалі дойліды, будучыя стваральнікі новага стылю. Пра тое ж сведчыць творчасць Бернардоні пры двары князя М.-К. Радзівіла. Італьянскі дойлід пабудаваў у Нясвіжы адзін з першых у Еўропе твораў архітэктуры барока - касцёл Божага Цела ордэна езуітаў, але ў будаўніцтве княжацкай рэзідэнцыі і шэрагу іншых аб'ектаў ён кіраваўся ідэямі і формамі італьянскага архітэктурнага рэнесансу (пра гэта мы пісалі ў артыкулах «Святыня незвычайнага лёсу» - Наша вера, 2 (5), 1998; «Касцёлы, фундаваныя каралямі» - Наша вера, 1 (7), 1999; «З архітэктурнай спадчыны Сіроткі» - Наша вера, 4 (10), 1999 і 1 (11), 2000).

У верасні 1582 г. Сіротка рушыў у паломніцтва ў Палестыну, адкуль вярнуўся ў Нясвіж у ліпені 1584 г. Лічыцца, што мураваны замак быў закладзены ў яго адсутнасць, але наконт даты закладкі ў шматлікіх гістарычных, навуковых і краязнаўчых працах ёсць пэўныя розначытанні. Вядомы археолаг і гісторык Міхась Ткачоў, які даследаваў менавіта першапачатковую стадыю будаўніцтва замка і ўзняў шмат архіўных і літаратурных крыніц, быў перакананы, што падмурак новага збудавання закладзены ў траўні 1583 г. і што будаўнічымі работамі ад пачатку кіраваў Д. М. Бернардоні. Аднак выяўленыя пазней архіўныя матэрыялы сведчаць пра тое, што гэта не зусім так. Бернардоні прыехаў у Нясвіж толькі ў 1587 г. (да таго часу ён некалькі гадоў працаваў у Любліне на будаўніцтве касцёла езуітаў і ў Гродне на будаўніцтве фарнага касцёла). У знойдзеным ў рукапісах былой бібліятэкі Кіева-Сафійскага сабора альбоме старажытных чарцяжоў з Нясвіжа XVI ст., якія, верагодна, належаць руцэ гэтага дойліда, ёсць будаўнічыя чарцяжы першапачатковых пабудоваў замка. Сярод іх - план галоўнага палацавага корпуса з надпісам лацінкай: «План камяніцы тэй пана ваяводы трокскага Радзівіла, князя на Нясвіжы і Міры, графа на Оліцы ў Сідлоўцы». Далей даюцца памеры будынка ў літоўскіх локцях і дадатковы надпіс, зроблены тым жа почыркам больш буйнымі літарамі: «В року 1582 та камяніца залажона» - магчыма, яшчэ да падарожжа Сіроткі ў Святую Зямлю.

Будаўнічы чарцёж фасада галоўнага корпуса палацава-замкавага комплексу ў Нясвіжы з гербам Радзівілаў. 1580-я гг. Варыянты праектаў каміна і ўязной брамы. Аркуш з альбома чарцяжоў. Нясвіж. XVI cт. Праектны чарцёж франтона ў стылі рэнесансу з альбому чарцяжоў з Нясвіжа. XVI cт. Прызначаўся верагодна для паўднёвага корпуса.

Акрамя плана, у альбоме пададзены і чарцёж фасада палаца таксама з надпісам: «Фасад камяніцы тэй пана ваяводы трокскага». На гэты ліст наклеены экслібрыс з выявай малога герба Радзівілаў. 3 чарцяжа вынікае, што першапачаткова галоўны фасад палаца завяршаўся масіўным трохвугольным франтонам, значна большым за сучасны, і меў вельмі сціплы дэкор. Па чатырох вуглах будынка размяшчаліся традыцыйныя для мясцовага дойлідства вежападобныя аб'ёмы - алькежы, накрытыя паўсферычнымі купаламі. У гэтым галоўным будынку княжацкай рэзідэнцыі знаходзіліся парадныя залы, жылыя пакоі і кабінеты.

На шырока вядомай гравюры Нясвіжа, выкананай прыдворным мастаком Радзівілаў, гравёрам і першым картографам ВКЛ Тамашом Макоўскім на мяжы XVI-XVII стст. відаць, што жылая частка княжацкай рэзідэнцыі складалася з двух карпусоў: галоўнага, усходняга, і паўднёвага - трохпавярховага будынка, да якога з усходу далучана шмат'ярусная вежа. 3 Радзівілаўскага архіва вядома, што пад ганкам гэтага будынка захавана мемарыяльная пліта аб закладцы замка. У альбоме чарцяжоў XVI ст. таксама ёсць план паўднёвага корпуса з разгорнутым тлумачальным надпісам, частка якога паведамляе, што «та камяніца збудована в замку нясвіжскім ягамосці пана Радзівіла ваяводы трокскага, мае ў даўжыню 70, а ў шырыню 24 локця». Архітэктоніка гэтай найбольш старой часткі палацава-замкавага комплексу без істотных зменаў ацалела да нашага часу - больш пацярпела ўнутраная планіроўка і арганізацыя інтэр'ера. Цікава, што будынак, пастаўлены на ўнутраным схіле замкавага вала, з боку двара мае тры паверхі, а з боку вала - два. 3 ганка, размешчанага ў цэнтры дваровага фасада, траплялі ў перакрьгты крыжовымі скляпеннямі ўваходны тамбур, за якім знаходзіўся велічны і ўрачысты парадны вестыбюль вышынёю ў два паверхі з чатырохмаршавай лесвіцай на масіўных апорах, што вяла ў пакоі і залы бельэтажа. На ніжнім паверсе па баках параднага вестыбюля размяшчаліся не злучаныя з ім службовыя памяшканні. Справа на чарцяжы пазначана кухня. 3 боку вала меліся асобныя ўваходы адразу на другі паверх. Дадаткова паверхі паміж сабою злучала лесвіца (яна размешчана ў квадратнай у плане вежы на ўсходнім тарцы будынка), якая пасля трэцяга паверха набывала васьмігранную форму і завяршалася вастраверхім шатром, пазней замененым на фігурны барочны купал. Цяпер гэта галоўная вышынная дамінанта палацавага комплексу. Раней паўднёвы корпус быў накрыты двухсхільным дахам, больш высокім за сучасны, з маляўнічымі рэнесанснымі франтонамі на тарцах.

Астатняя частка службовых памяшканняў і жыллё для прыслугі знаходзілася ў паўночным аднапавярховым флігелі. На гравюры Тамаша Макоўскага відаць, што ўсе пабудовы княжацкай рэзідэнцыі надзейна абараняў складаны комплекс фартыфікацыйных збудаванняў, які прынцыпова адрозніваўся ад традыцыйных мясцовых замкаў папярэдняга часу з магутнымі сценамі і вежамі. Тут жа асноўнымі сталі штучныя земляныя ўмацаванні, узвядзенне якіх патрабавала вельмі маштабных і працаёмкіх будаўнічых работ. Карэнным чынам быў зменены ўвесь навакольны ландшафт. На рэчцы Уша насыпалі выспу, у выніку чаго ўтварыліся два вялікія штучныя возеры. Узведзены на паўвостраве палацава-замкавы комплекс апынуўся, такім чынам, ізаляваным ад горада і злучаўся з ім толькі разборным драўляным мостам. Водная сістэма азёраў падтрымлівала ўзровень вады ў ірвах, якія з чатырох бакоў абкружалі бастыённыя ўмацаванні, узведзеныя па найбольш дасканалай новаітальянскай сістэме фартыфікацыі.

Магутны земляны вал вышынёю каля 20 м, абмураваны да самага верху каменнем, утвараў у плане амаль правільны прамавугольнік 170 х 120 м з бастыёнамі поліганальнай формы па вуглах. За мураваным брусверам, які завяршаў вал, ішла сцежка, што злучала пазіцыі стралкоў падчас абароны замка. Са знешняга боку вадзянога ірва была даволі шырокая дарога, таксама абароненая невысокім земляным валам гласісам з паўкруглымі выступамі - пляцоўкамі для ўстаноўкі гарматаў. Гласіс абкружала яшчэ адно кольца вадзяных ірвоў. Трапіць у княжацкую рэзідэнцыю праз усю гэтую дакладна разлічаную сістэму ўмацаванняў можна было толькі ў адным месцы - праз браму, якая прарэзвала земляны вал з захаду па восі галоўнага палаца. Да брамы праз роў вёў разборны мост, умацаваны трохвугольным шанцам, да якога з процілеглых бакоў зыходзіліся дзве пад'язныя дарогі.

Галоўны фасад касцёла Божага Цела ў Нясвіжы.

Брама радзівілаўскага замка была і застаецца важным архітэктурна-мастацкім кампанентам усяго комплексу. Яна вырашана накшталт трохпралётнай трыумфальнай аркі, якая, у адрозненне ад італьянскіх прататыпаў, развіта ў глыбіню, таму што вядзе праз абарончы роў, і накрыта двухсхільным дахам, як гэтага патрабуе мясцовы вільготны клімат. Першапачаткова галоўны фасад брамы меў манументальны рэнесансны дэкор. Пасля прыцемкаў доўгага аркавага праезда, перакрытага крыжовымі скляпеннямі, раптоўна адкрываўся светлы парадны двор, абкружаны палацавымі карпусамі і гаспадарчымі флігелямі. На дваровым фасадзе над брамай узведзена высокая васьмігранная вежа, вырашаная аналагічна вежы паўднёвага палацавага корпуса. Раней на ёй знаходзіўся гадзіннік са звонам.

Побач з брамай размяшчаліся стайні, майстэрні па вырабе зброі і пораху, рамізніцкая, кузня і г.д. У замку пастаянна трымаўся гарнізон, шмат артылерыі, кардэгарда, у абмураваных бастыёнах размяшчаліся арсеналы, парахоўні, склады вайсковай амуніцыі, злучаныя чатырма патаемнымі хадамі. Таму радзівілаўскі замак паспяхова вытрымаў працяглыя асады рускіх войскаў падчас вайны Расіі з Рэччу Паспалітай (1654-1667 гг.). I толькі ў 1706 г. войскі шведскага караля Карла XII пасля доўгай аблогі і штурму ўзялі замак і ўзарвалі яго магутныя мураваныя бастыёны.

Адначасова з княжацкай рэзідэнцыяй ўзводзіліся традыцыйныя гарадскія ўмацаванні з вартавымі праезнымі брамамі, будаваліся дарогі, масты, капітальныя грамадскія будынкі. Была добраўпарадкавана галоўная рынкавая плошча горада, дзе пасля надання яго жыхарам магдэбургскага права на самакіраванне ў 1586 г. у 1589-1596 гг. з'явілася мураваная ратуша ў комплексе з гандлёвымі радамі.

Унутраны двор палацава-замкавага комплексу ў Нясвіжы. Акварэль пачатку ХХ ст.

Нясвіжская ратуша - адзіная з рэнесансных ратушаў Беларусі, якая захавалася да нашагу часу, але ў значна змененым выглядзе. Яе першапачатковы план пададзены ў альбоме чарцяжоў XVI ст. з Нясвіжа з надпісам: «План ратушы места нясвіжскага». Будынак мае прамавугольны план з уваходам з вузкага тарцовага боку, што было характэрна для ратушаў Цэнтральнай і Паўночнай Еўропы. Уваходная частка вылучана квадратным у плане аб'ёмам, злучаным з бакавымі памяшканнямі. Паралельна падоўжным бакавым фасадам ратушы былі ўзведзены роўныя з ёю па даўжыні аднапавярховыя будынкі крамаў. Паміж ратушай і крамамі існавалі праходы, да якіх былі павернуты гадлёвыя ячэйкі. Частка крамаў размяшчалася і на першым паверсе ратушы. На Рынкавую плошчу выходзілі глухія сцены з сіметрычнымі ўваходамі на тарцах. На першым паверсе знаходзіліся таксама службовыя памяшканні магістрата і суда. Планіроўка верхніх паверхаў тагачаснай ратушы невядомая: на плане не паказана аднамаршавая лесвіца, перакрытая нахіленым цыліндрычным скляпеннем, якая ёсць цяпер (яна вяла ў галоўную залу магістрата, прызначаную для ўрачыстых грамадзянскіх актаў).

У 1752 г. комплекс гарадскога цэнтра Нясвіжа быў перабудаваны ў стылі позняга барока. Гандлёвыя рады павялічылі і пераарыентавалі крамамі да плошчы. Адпаведна ў процілеглы бок быў зменены нахіл даху. Цяпер выцягнутыя карпусы крамаў абкружаюць ратушу з трох бакоў, утвараючы ўнутраны П-падобны двор для падвозу тавараў. Вулічныя фасады вырашаны ў выглядзе аркады, завершаны высокім атыкам. У дэкоры выкарыстаны прафіляваныя карнізы, філянговыя нішы, абрамленні праёмаў, шырокія лапаткі. З боку галоўнага фасада ратушы двор замкнуты сцяной з сіметрычнымі аркавымі праездамі. Мастацкае аблічча ратушы строгае і аскетычнае: фасады амаль пазбаўлены дэкору. Асноўны кампазіцыйны акцэнт нададзены магутнай шмат'яруснай вежы над уваходным аб'ёмам. Узроўні ярусаў вежы і памяшканняў ратушы не супадаюць. Два верхнія васьмігранныя ярусы вежы, завершаныя фігурным барочным купалам, былі знішчаны пажарам ў 1836 г. (адноўлены ў 1999г. і злучаны драўлянымі ўсходамі. У XIX ст. зала магістрата, перакрытая мураваным цыліндрычным скляпеннем, была прыстасавана для аматарскіх тэатральных паказаў. Такім чынам у ансамблі нясвіжскай ратушы і гандлёвых радоў спалучыліся рысы рэнесансу і позняга барока.

Галоўны фасад палаца ў Нясвіжы.

З пункту гледжання шляхоў рэнесансу ў беларускім дойлідстве цікавы яшчэ адзін архітэктурны помнік Нясвіжа XVI ст. Гэта вежа-званіца, размешчаная каля касцёла Божага Цела, на паўночны захад ад яго. Звычайна яе называюць Замкавай і разглядаюць як помнік абарончага дойлідства. Першапачаткова вежа ўваходзіла ў сістэму гарадскіх умацаванняў і да яе прылягала праезная брама праз абарончы вал, якая вяла ў замак Радзівілаў (не захавалася). Аднак сама вежа фартыфікацыйных прыстасаванняў не мае. Яе прызначэнне - быць вартавою і служыць званіцай пры касцёле, які ў адрозненне ад храмаў папярэдняга часу мае бязвежавы барочны галоўны фасад. Вежа - манументальнае цэнтрычнае шмат'яруснае збудаванне, квадратнае ў плане, вырашанае ў выглядзе масіўнага прызматычнага аб'ёма. Яна пастаўлена на высокім цокалі і складаецца ў чатырох ярусаў аднолькавага сячэння, два верхнія з якіх маюць вялікія аркавыя праёмы. Збудаванне завершана шырокім прафіляваным карнізам і накрыта традыцыйным для мясцовага дойліства пакатым чатырохсхільным шатром-«каўпаком». У мастацкім аздабленні выкарыстаны традыцыйны прыём беларускай готыкі: спалучэнне адкрытай муроўкі сцен з атынкаванымі і пабеленымі дэкаратыўнымі дэталямі. У архітэктурна-мастацкім вырашэнні вежы-званіцы спалучаюцца, такім чынам, рысы беларускай готыкі і рэнесансу.

Пры ўсёй разнастайнасці сферы ўплыву ідэй архітэктурнага рэнесансу (горадабудаўніцтва, палацава-замкавае, грамадзянскае, сакральнае дойлідства) менавіта каталіцкае храмабудаўніцтва Беларусі па ідэлагічных матывах хутка, услед за Італіяй, ужо ў канцы XVI ст., перайшло да новых мастацкіх формаў барока. Найбольш доўга рысы рэнесансу ў спалучэнні з традыцыямі мясцовай готыкі захоўваліся ў пратэстанцкіх зборах (Заслаўе, Смаргонь, Кухцічы), пазней перададзеных Касцёлу. Адметная па архітэктурным вырашэнні і мастацкім абліччы святыня ў Смаргоні вызначаецца тэндэнцыяй да цэнтрычнасці кампазіцыі, ураўнаважанасцю купальнага перакрыцця інтэр'ера і характэрным дэкаратыўна-абарончым атыкам з метрычным рытмам падвесных паўцыркульных аркавых нішаў. Такім чынам, як гэта ні парадаксальна, мы ішлі ад Леанарда да Смаргоні, і гісторыя архітэктуры Беларусі сведчыць пра відавочныя светапоглядныя і мастацкія паралелі з культурай Італіі эпохі Адраджэння.